Tuesday, December 15, 2015

रात्रीचा चहा


मराठी अभिमानगीताच्या प्रकाशनाची तारीख जवळ आली तशी धामधूम वाढलीये. एखाद्या व्हिडियो गेममधे जसं शेवटच्या टप्प्यावर असतांना चारही बाजूंनी आव्हानांचा मारा सुरू होतो, तशी आत्ताची परीस्थिती झालीये! दिवसरात्र एक करून कामं करावी लागतायत, शरीर-मन एकमेकांना थकण्याची परवानगी देत नाही!  मित्र, सहकारी एकत्र आलेत आणि कामाला वेग आलेला आहे. बहुतेक वेळा रात्री उशीरापर्यंत कामं चालतात आणि कधीकधी रात्रभर! अशी सध्याची परीस्थिती! वातावरण भारलेलं आहे.
मला या भारलेल्या वातावरणाचं आकर्षण आहे. आणि अशा वातावरणात, विशेषत: रात्रीच्या वेळी, कामातून पाच मिनिटं विश्रांती म्हणून जो चहा येतो त्याला तोड नाही! सकाळी उठल्यावरचा चहा गरज असते, पण रात्रीचा चहा म्हणजे चैन! 
पूर्वी कॉलेजमध्ये असतांना आम्ही मित्र बरेचदा अभ्यासाचं निमित्त काढून रात्री कुणा एका मित्राकडे राहायचो. मग तास-दोन तास अभ्यासात घालवल्यावर दादर स्टेशनवर ‘बबनचा चॉकलेट चहा’ प्यायला जायचो. ‘बबनचा चॉकलेट चहा’ हा आंतरराष्ट्रीय ब्रँड होऊ शकला असता असं माझं प्रामाणिक मत आहे इतका तो चहा अप्रतीम असायचा. बबनच्या चहाला मुंबईचा स्वाद होता. त्या चहाबरोबर दादर स्टेशनचं रात्री २ किंवा ३ वाजताचं वातावरण फुकट मिळायचं! मुंबई झोपत नाही याचा प्रत्यय आम्हाला याच चहामुळे आला होता. भाजीवाले, फूलवाले यांची वर्दळ असायची, दुसऱ्या दिवशीच्या वर्तमानपत्रांचे गठ्ठे फलाटावर येऊन पडायचे आणि एकच झुंबड उडायची. नाटकातली मंडळी, मुंबईच्या वर्तमानपत्रांमधले अनेक नामवंत पत्रकार यांची मांदियाळी या रात्रीच्या चहासाठी दादर स्टेशनबाहेर दिसायची. 
नाटकांच्या तालमींच्या वेळीचा रात्रीचा चहा ही एक वेगळी कहाणी. तालमीनंतर किंवा तालमीच्यामध्ये येणारा हा चहा म्हणजे उन्हाळ्यात येणाऱ्या थंड हवेच्या झुळुकेसारखा असतो. मात्र गाण्याच्या कार्यक्रमांच्या वेळी येणारा चहा आणि नाटकाच्या तालमीला घेतलेला चहा, यातही फरक आहे. गाण्याच्या तालमींना चहा आला की तो अ) तालीम करता करता गार करूनच घेतला जातो, (हा चहा एकत्र घेतला जात नाही. प्रत्येकजण आपापला चहा पितो!) किंवा ब) तालीम थांबवली जाते आणि चहा घेताघेता वेगळ्याच विषयावर गप्पा मारल्या जातात. त्या कार्यक्रमाबद्दल काही चर्चा होत नाही. नाटकाच्या चहामध्ये मात्र तालीम थांबवण्यात येते आणि चहा सगळे एकत्र येऊन घेतात. पण चहाच्या वेळी चर्चा ही तालमीबद्दल आणि नाटकाबद्दलच होते!
रात्रीची कॉफीही असते, पण रात्रीच्या चहाबद्दल काहीतरी मराठमोळं आहे, रात्रीची कॉफी थोडी कॉस्मोपॉलिटन आहे! या कॉफीची आपली अशी एक मौज आहे, पण त्याबद्दल आत्ता लिहिणं म्हणजे चहात चुकून एक चमचा कॉफी पडल्यासारखंच होईल – त्यासाठी एक वेगळी सकाळ, आणि एक वेगळी रात्र!
ksinamdar@gmail.com

Friday, June 26, 2015

बालगंधर्व साकारताना...


‘बालगंधर्व’चं संगीत करताना ज्या अनेक आव्हानांना सामोरं जावं लागलं त्यातलं प्रमुख आव्हान होतं की शंभर-सव्वाशे वर्षांपूर्वीचं संगीत पुनर्निर्मित करताना ते अस्सल तर वाटायला हवंच होतं पण त्याच बरोबर जुनाट वाटता कामा नये याची खबरदारी घ्यायची होती. ज्यांनी बालगंधर्वांचं संगीत ऐकलं आहे, त्यांना पाहिलं आहे त्यांच्या मनातल्या बालगंधर्वांच्या प्रतिमेला तडाही जाता कामा नये पण नवीन पिढीला बालगंधर्वांचं संगीत आणि एकूणच नाट्यसंगीत यात रुचि वाढावी असंही व्हायला हवं होतं. याच बरोबर जोडीला चित्रपटात तीन गाणी नव्याने करायची होती. भास्करबुवा बखले, गोविंदराव टेंबे, मास्तर कृष्णराव यांच्या पदांबरोबर आपण नव्याने करीत असलेल्या गाण्यांचा, चालींचा निभाव लागला पाहिजे ही जाणीवही मनात होती. शिवाय आता ही पदं फक्त मानापमान, सौभद्र किंवा स्वयंवर या नाटकांमधली न राहता ‘बालगंधर्व’ या चित्रपटाची गाणी आहेत हे ध्यानात ठेवणं गरजेचं होतं.

अभिराम भडकमकरने पटकथा आणि बालगंधर्वांच्या मूळ पदांचा अतिशय सुंदर गोफ विणला होता. प्रत्येक पदाला चित्रपटाच्या दृष्टीने वेगळा अर्थ प्राप्त होत होता. पण त्यामुळे माझ्यासमोर वेगळंच आव्हान निर्माण झालं. काही पदं जी नाटकामध्ये आनंदी प्रसंगी येतात ती चित्रपटात दुःखी प्रसंगी येतात! उदाहरणार्थ – ‘मानापमान’मधलं अतिशय लडिवाळ पद, ‘नाही मी बोलत नाथा’ हे नाटकात आल्हाददायी वाटतं पण चित्रपटात ते एका दुःखी प्रसंगी येतं. ‘मानापमान’च्या पहिल्याच प्रयोगाच्या दिवशी बालगंधर्वांच्या मुलीचा मृत्यू झाला आणि अशा दुखःद प्रसंगी किर्लोस्कर नाटक मंडळीच्या व्यवस्थापकांनी नाटकाचा खेळ रद्द करण्याचा निर्णय घेतला. पण नारायणरावांनी ‘आपल्या व्यक्तिगत दुःखाची झळ मायबाप रसिकांना लागता कामा नये’ असं म्हणत त्याही परिस्थितीत आणि मन:स्थितीत खेळ करण्याचा निर्णय घेतला. इथे ‘नाही मी बोलत नाथा’ हे शब्द नारायणरावांच्या ओठावर येतात तेव्हां त्या शब्दांना चित्रपटात वेगळा अर्थ प्राप्त होतो. चित्रपटातल्या नाटकातले प्रेक्षक ‘मानापमान’ पाहत असले तरी चित्रपटाचे प्रेक्षक बालगंधर्वांच्या आयुष्याचं नाट्यही पाहताहेत याचं भान ठेऊन संगीत रचना करायची होती. भामिनी आनंदी असतांना नारायणरावांच्या काळजातलं दुःख कसं व्यक्त करावं याचा मी विचार करू लागलो – आणि हे सगळं मूळ पदाच्या रचनेला कुठेही धक्का न लावता! खूप वेळ विचार केल्यानंतर एक अतिशय सोपी, साधी पण परिणामकारक अशी एक कल्पना सुचली. ‘नाही मी बोलत नाथा’ अशी पदाची सुरुवात न करता ‘नाथा’ या संबोधनापासून केली – जणू काही भामिनी धैर्यधराला ‘नाथा’ म्हणत्ये पण बालगंधर्व मात्र परमेश्वराला ‘नाथा’ हाक मारताहेत असे दोन्ही अर्थ त्यातून प्रतीत झाले.

एके ठिकाणी दिग्दर्शक रवि जाधवला पूर्ण चित्रपटाचं तात्पर्य सांगेल असं नवं गाणं रचून हवं होतं. बालगंधर्वांचं जीवनविषयक तत्त्व या गाण्यात यावं अशी त्याने सूचना केली. ज्या ठिकाणी ते गाणं चित्रपटात येतं त्या प्रसंगात भोरच्या पंत प्रतिनिधींकडून मिळालेली शाल बालगंधर्व शिवापूरच्या दरग्यावर चढवतात असं दृश्य होतं. तिथे एक कव्वाली करावी असं मी रवि आणि गीतकार स्वानंद किरकिरे यांना सुचवलं. त्यांनाही कल्पना आवडली. आणि ‘परवरदिग़ार’ ही कव्वाली झाली. हा ‘परवरदिग़ार’ शब्द मला रवींद्र पिंगे यांनी बालगंधर्वांवर लिहिलेल्या लेखामध्ये सापडला होता. गोहरबाई बालगंधर्वांना ‘परवरदिग़ार’ म्हणून संबोधायच्या असा उल्लेख पिंगे यांच्या लेखात होता.

पण खरी मजा आली ते ‘चिन्मया सकल हृदया’ हे गीत करतांना. चित्रपट हे माध्यम नारायणरावांच्या प्रकृतीला मानवलं नाही. त्यांनी ‘धर्मात्मा’नंतर ‘प्रभात’शी त्यांचा तीन चित्रपटांचा करार मोडला तो प्रसंग. चित्रिकरणाच्या बंदिस्त वातावरणात नारायणरावांचा जीव घुसमटतो. समोर प्रेक्षक नाहीत, उत्स्फूर्त दाद नाही... अशा परिस्थितीत बालगंधर्व एका मोकळ्या शिवारावर येऊन मनमोकळं भजन गातात असा प्रसंग होता. हे भजन कुठलं असावं याबद्दल बराच विचारविनिमय झाला. ‘संशयकल्लोळ’चं भरतवाक्य ‘चिन्मया सकल हृदया’ याचे शब्द यासाठी मला समर्पक वाटले. पण या पदाची मूळ चाल साधी, सोपी होती. बालगंधर्व ज्या पद्धतीने गायले असते अशा पद्धतीने त्याची रचना करावी असं मनात होतं. या चित्रपटातलं माझ्या समोरचं हे सगळ्यात मोठं आव्हान होतं. चाल झाली आणि आनंद भाटेने फार अप्रतीम असं त्याचं सादरीकरण केलं. जेव्हां सुबोध भावेच्या अभिनयात हे गाणं पडद्यावर पाहिलं तेव्हां डोळे पाणावले. कारण पडद्यावर का होईना पण मी केलेली रचना साक्षात बालगंधर्व गात होते! या गाण्याची खरी पावती मला मिळाली ती या चित्रपटाचा ट्रेलर पाहून अनेकांनी मला विचारलं – “हे बालगंधर्वांचं कुठलं भजन? याची चाल मास्तरांची आहे का? आम्ही कसं हे कधीच ऐकलं नाही?”!!



नऊ महिने ‘बालगंधर्व’सोबत घालवल्यानंतर मला अतिशय समाधान वाटत आहे. मी काम चांगलं केलंय का बरं केलंय ते बालगंधर्वंच्या शब्दात ‘रसिक मायबाप’च ठरवतील... पण याचं संगीत देण्याचा अनुभव एक संगीतकार म्हणूनच नव्हे तर एक माणूस म्हणून मला खूप समृद्ध करणारा ठरला.

Thursday, April 23, 2015

आम्हा घरी धन शब्दांचीच रत्ने


कुणीतरी म्हटलंय की पुस्तकं म्हणजे नुसते कागद एकत्र बाइंड केले नसतात, तर साक्षात माणसांची जिवंत मनं आपल्यासमोर ठेवली असतात. आणि माझ्या वडिलांनी अनेक जिवंत मनं आपल्या संग्रहात जोडली. आम्हा घरी धन शब्दांचीच रत्ने...हे आमच्या घराबाबतीत शंभर टक्के खरं होतं. आज मला वाचनाची आवड लागण्यात माझ्या वडिलांच्या पुस्तकं जमवण्याच्या छंदाचंच श्रेय आहे. कारण ज्या क्षणी तुम्हाला वाचायची ऊर्मी येते तो क्षण जिवंत असतांना तुमच्या हातात पुस्तक पडण्याची फार गरज असते.

मी ७ वर्षांचा असतांना माझे वडील मला दिल्लीला घेऊन गेले होते. ते वय असं होतं की लाल किल्ल्यापेक्षाही कॅनॉट प्लेस ही अधिक भारावून टाकणारी वास्तू वाटे! कॅनॉट प्लेसचं ते भव्य रूप, तिथली अगणित दुकानं, गर्दी, लोक, या सगळ्याकडे मी विस्फारलेल्या डोळ्यांनी बघत होतो. बाबा पुढे चालले होते आणि त्यांच्या मागे मी इकडे तिकडे बघत बघत चाललो असतांनाच माझी नजर अचानक फुटपाथवरच्या एका पुस्तक विक्रेत्यावर पडली... विक्रेत्यावर म्हणण्यापेक्षाही त्याच्या पुस्तकांवर पडली. त्या सगळ्या पुस्तकांच्या मांदियाळीत ज्या एका पुस्तकाच्या मुखपृष्ठावर माझी नजर खिळून राहिली होती ते होतं - अमर चित्र कथेतल्या सदरातलं एक कॉमिक - अभिमन्यु! मी थांबलेला पाहून बाबाही थांबले आणि माझ्या विस्फारलेल्या डोळ्यांकडे पाहून हसले...

“आवडलंय का तुला काही?

मी फक्त मान डोलावली.

“कुठलं हवंय?

मी सगळी अमर चित्र कथांची कॉमिक्स चाळली आणि अभिमन्यु आणि तानाजी अशी दोन पुस्तकं घेतली. ती माझी खरेदी केलेली पहिली दोन पुस्तकं. त्या पुस्तकांकडे आकर्षित व्हायचं खरं कारण हे त्या कॉमिक्सच्या मुखपृष्ठांवरची अत्यंत आकर्षक चित्र! घरी जाऊन पुस्तक उघडून पाहिलं आणि सर्वात आधी त्या चित्रकाराचं नाव वाचलं. दोन्ही पुस्तकांवर एकच नाव होतं - प्रताप मुळीक.

साधारण दोन वर्षांनी माझ्या आजोळी, संध्याकाळी खेळून आल्यावर मी घरात शिरलो आणि माझ्या आजोबांच्या खोलीत एक रूपेरी केस आणि मिशी असणारे गृहस्थ आजोबांशी गप्पा मारत बसलेले मला आढळले. माझ्या आजीने सांगितलं त्यांचं नाव प्रताप मुळीक! तानाजीची गोष्ट चित्रांमधून इतक्या प्रभावीपणाने सांगणारे हेच ते प्रताप मुळीक हे कळल्यावर माझा आनंद गगनात मावेना.

अमर चित्र कथांचे माझ्यावर झालेले संस्कार आज अनेक प्रकारे मला उपयुक्त ठरत आहेत. प्रताप मुळीक, नांगरे, राम वाईरकर, सुरेन रॉय यांच्यासारख्या चित्रकारांची ओळख मला अमर चित्र कथांमुळे झाली. तानाजी म्हणजे प्रताप मुळीकांनी रंगवला तसाच दिसत असणार यावर माझी श्रद्धा होती तशीच ती आज ही आहे! राम वाईरकरांच्या व्यंगचित्रांमध्ये एक अजब व्यक्तिमत्त्व असतं. मला काही चेहरे पाहिले की असं वाटतं की प्रकृतीने ते राम वाईरकरांच्या चित्रांवरून प्रेरणा घेऊन निर्माण केले असतील... उदा. अभिनेता प्राण यांचा चेहरा! चित्रकला मी कधी शिकू शकलो नाही आणि मला त्यात फार गतीही नव्हती पण अमर चित्र कथांमुळे या कलेचं महत्त्व काय हे अगदी लहानपणापासूनच मनात रुजलं. ह्या चित्रांमुळे त्यातून सांगितलेल्या गोष्टी मनावर इतक्या ठसल्या की आज ही जयदेव म्हटलं की आधी सुरेन रॉय यांनी काढलेला जयदेवच आठवतो.

नुसतं चित्रांपुरतंच हे मर्यादित नव्हतं. इतिहास, पुराण, यामधल्या अनेक सुरस कथा यांची ओळख झाली. माझ्या आई वडिलांना जेव्हां माझ्या वाचनाची आवड (वयाच्या ९व्या वर्षापर्यंत जी अमर चित्र कथांपुरतीच मर्यादित होती) ओळखून अमर चित्र कथांची वर्गणी भरली आणि दर महिन्याला स्त्री, किर्लोस्कर या बरोबर अमर चित्र कथेचा अंकही पोस्टमन आमच्या घरी टाकू लागला. माझ्या नावावर टपाल येतं हे पाहून जरा मलाही मोठं झाल्यासारखं वाटे!

कालिदास, राणी अबक्का, राणा प्रताप, चाणक्य, सरोजिनी नायडू, सुब्रमण्य भारती यांसारखी इतिहासातली व्यक्तीमत्त्व ते जातक कथा, पंचतंत्र, महाभारतातल्या गोष्टी, अशा बोधकथा या सगळ्यांची ओळख अमर चित्र कथाने अत्यंत सुगम आणि मनोरंजक अशा मार्गाने करून दिली.

मला वाचनाची आवड लागली ती अमर चित्र कथांमुळेच. अमर चित्र कथांमधून संक्षिप्त स्वरूपात रामायण आणि महाभारत वाचून झाल्यानंतर भा.द. खेर यांनी लिहिलेली कल्पवृक्ष आणि सेतुबंधन या महाभारत आणि रामायणावर आधारित कादंबर्या वाचायची प्रेरणा मिळाली आणि तिथूनच पुस्तकांशी एक लव्ह अफेअर सुरू झालं!

आजच्या कार्टून नेटवर्कच्या तुलनेने अमर चित्र कथांची दुनिया मला अधिक श्रेष्ठ वाटते. भारताच्या प्राचीन परंपरेची ओळख तर त्यांनी करून दिलीच पण गोष्टींमधून आयुष्यात आजही उपयुक्त पडतील असे बोध दिले.

वाचनाचा छंद मला जडला आणि तो मी जोपासू शकतोय हा मला मिळालेला सगळ्यात मोठा आशीर्वाद आहे. मला गुरू, शिक्षकही असे भेटत गेले की त्यांनी मला वाचायची प्रेरणाच दिली.

चेतन दातार
मी कॉलेजमधे असताना माझी पहिली एकांकिका लिहिली आणि त्याला एका स्पर्धेत बक्षीस मिळालं. त्या एकांकिकेचं दिग्दर्शन केलं होतं चेतन दातारने. दुसर्या दिवशी चेतनने मला एन.सी.पी.ए.मधे बोलावून घेतलं, जिथे तो तेव्हा कामाला होता. मला समोर बसवून त्याने विचारलं
“आता बक्षीस मिळालं म्हणजे आपण लेखक झालो असं वाटतंय का तुला? पण लेखन करायचं असेल तर परंपरा माहित हवी.”

तिथल्या तिथे चेतनने मला शंभर-स्व्वाशे नाटकांची यादी डिक्टेट केली. खाडिलकरांच्या कीचकवधापासून तेंडुलकरांच्या सखाराम बाइंडर पर्यंत, बादल सरकारच्या पगला घोडा पासून मोहन राकेशच्या आधे अधुरेपर्यंत, ब्रेख्तच्या थ्री पेनी ऑपेरापासून इब्सेनच्या डॉल्स हाउस पर्यंत आणि पिंटरच्या डंब वेटरपासून ऑस्बऑर्नच्या लुक बॅक इन अॅन्गरपर्यंत अशी जागतिक रंगभूमीवरची श्रेष्ठ नाटकं त्याने या यादीत समाविष्ट केली होती. चेतन म्हणाला या सुट्टीत ही नाटकं वाचून झाली पाहिजेत. त्याने माझ्यासमोर एन.सी.पी.ए च्या लायब्ररीचं कार्ड ठेवलं. त्यावर माझं नाव लिहिलं होतं.

“ही मेंबरशिप तुला माझ्याकडून बक्षीस. आतापासूनच नाटकं वाचणं सुरू कर.”
मी रोज दुपारच्या सुमारास एन.सी.पी.एच्या ग्रंथालयात जाऊन नाटकं वाचू लागलो. तीन-चार तासात एक नाटक वाचून व्हायचं. तो पर्यंत चेतनचं कामही संपलेलं असायचं. मग मी आणि चेतन एन.सी.पी.ए पासून चर्नी रोड स्टेशनपर्यंत चालत जायचो. वाटेत त्या दिवशी वाचलेल्या नाटकावर चर्चा करायचो.

महाविद्यालयात असतांना प्रा. हिर्लेकर सर हे मला अर्थशास्त्र शिकवायला होते. मार्क्सची थियरी शिकवायला त्यांनी लैला-मजनूच्या कथेचा उपयोग केला होता. मार्क्स आणि ऍडम स्मिथसारख्या अर्थशास्त्रज्ञांमध्येही एक रोमॅन्स आहे याची जाणीव त्यांनी करून दिली आणि त्यामुळे मार्क्सही वाचला गेला आणि लैला मजनूची कथाही!

प्रा. मोइनुद्दिन जिनाबडे हे उर्दूचे प्राध्यापक आणि कथाकार युनिव्हर्सिटीत उर्दू शिकवायचे. प्रेमचंद, अख़्तर-उल-ईमान, ग़ालिब यांचं साहित्य वाचण्याची प्रेरणा त्यांच्याकडून मिळालीच पण ते म्हणायचे – 


“तुम्हे लगता है कि रायटर ख़ुद को एक्स्प्रेस करने के लिये लिखता है? ग़लत! रायटर ख़ुद को छुपाने के लिये लिखता है!

या एका वाक्यामुळे कोण लेखक काय व्यक्त करतोय आणि काय दडवतोय हे सुद्धा पुस्तकांमध्ये शोधायला लागलो.

मी माझ्या क्षेत्रातले अनेक असे लोक पाहिले आहेत - विशेषतः गायक-गायिका ज्यांना वाचन आवडत नाही आणि त्याचा त्यांना अभिमानही आहे. गायकाला त्याचा काय फायदा?’ असा त्यांचा प्रश्न असतो. आणि इथे माझे गुरू पं. सत्यशील देशपांडे यांचे माझ्यावरचे ऋण मला जाणवतात. माझं जवळ जवळ सगळंच संगीतविषयक वाचन त्यांच्यामुळे झालंय. वाचनाच्या आवडीचं फळ मला बालगंधर्व चित्रपटाचं संगीत करताना मिळालं.

बालगंधर्वांवरची पुस्तकं आणि लेख तर वाचलेच, पण पं. सत्यशील देशपांडे यांच्या सल्ल्याने तो काळ समजून घेण्यासाठी गोविंदराव टेंबेंची माझा जीवन विहार आणि माझा संगीत व्यासंग या सारखी पुस्तकंही वाचली. बालगंधर्व मधलं परवरदिगार हे गीत केवळ 

बालगंधर्वांवरील रवींद्र पिंगे यांचा लेख वाचून सुचलं. पिंगे यांनी त्यांच्या लेखात असा उल्लेख केला आहे की बालगंधर्व गोहरबाईंना गोहरबाबा म्हणायचे आणि गोहरबाई त्यांना परवरदिग़ार म्हणायच्या. हा लेख वाचला नसता तर कदाचित परवरदिग़ार हा शब्द मिळाला नसता.
बालगंधर्व चित्रपटानंतर मात्र चरित्र आणि आत्मचरित्र वाचून काढण्याचा सपाटा लावला. चित्रपट क्षेत्राशी निगडित लोकांची अनेक चरित्र-आत्मचरित्र वाचली. विश्राम बेडेकरांचं एक झाड आणि दोन पक्षी’, सी. रामचंद्र यांचं माझ्या जीवनाची सरगम’, लीला चिटणीस यांचं चंदेरी दुनियेत’, मधू पोतदार यांनी लिहिलेली वसंत पवार आणि वसंत प्रभू यांची चरित्र, राजू भरतनने लिहिलेलं लता मंगेशकर यांचं चरित्र अशी अनेक... टाइम मशीनचा शोध लागत नाही तोवर चरित्र आणि आत्मचरित्र हे भूतकाळाचा विहार करण्याचं एक उत्तम वाहन आहे असं माझ्या ध्यानात आलं!

माझ्या घरी टी. व्ही. नाहिये पण पुस्तकांचा प्रचंड संग्रह आहे. एकांतामध्ये पुस्तकासारखा दुसरा सखा नाही. आता डिजिटल स्वरूपातही पुस्तकं मिळतात. पण माउसच्या क्लिकने उलटणाऱ्या पानांपेक्षाही पुस्तक वाचण्याचा अनुभव जास्त अस्सल वाटतो. याचं कारण आहे की पुस्तक पंचेन्द्रियांना अनुभव देणारं साधन आहे. नेत्रांनी तर वाचनाचा अनुभव आपण घेतोच पण पानं उलटतानाचा स्पर्श हा सुद्धा या अनुभवाचाच भाग आहे. पुस्तकांचा वास हा सुद्धा आपल्याला एका वेगळ्या अनुभवविश्वाचं दर्शन घडवतो. नवीन पुस्तकांचा वास आपण एका नवीन अनुभवाच्या उंबरठ्यावर उभे असल्याचं सुचवतो तर जुन्या पुस्तकांना आठवणींचा गंध असतो!

हा असाच अनुभव गुलज़ार यांनी आपल्या एका कवितेतून मांडला आहे.
गुलज़ार
(Photo Courtesy: The Hindu)


किताबें

किताबें झांकती है बंद अलमारी के शीशों से
बड़ी हसरत से तकती है
महीनों अब मुलाकातें नही होती
जो शामें इनकी सोहबत में कटा करती थी अब अक्सर
गुजर जाती है कंप्युटर के परदों पर
बड़ी बेचैन रहती है किताबे ....
इन्हे अब नींद में चलने की आदत हो गई है
बड़ी हसरत से तकती है ..

जो कदरें वो सुनाती थी
की जिन के सैल कभी मरते थे
वो कदरें अब नज़र आती नही घर में
जो रिश्ते वो सुनाती थी
वह सारे उधडे उधडे हैं
कोई सफहा पलटता हूँ तो एक सिसकी निकलती है
कईं लफ्जों के माने गिर पड़े हैं
बिना पत्तों के सूखे टुंडे लगते हैं वो सब अल्फाज़
जिन पर अब कोई माने नही उगते
बहुत सी इसतलाहे हैं
जो मिटटी के सिकूरों की तरह बिखरी पड़ी है
गिलासों ने उन्हें मतरुक कर डाला

जुबान पर जायका आता था जो सफहे पलटने का
अब उंगली क्लिक करने से बस इक झपकी गुजरती है
बहुत कुछ तह बा तह खुलता चला जाता है परदे पर
किताबों से जो ज़ाती राब्ता था ,कट गया है
कभी सीने पर रख कर लेट जाते थे
कभी गोदी में लेते थे
कभी घुटनों को अपने रिहल की सूरत बना कर
नीम सजदे में पढ़ा करते थे ,छूते थे जबीं से
वो सारा इल्म तो मिलता रहेगा बाद में भी
मगर वो जो किताबों में मिला करते थे सूखे फूल
और महके हुए रुक्के
किताबें मँगाने ,गिरने उठाने के बहाने रिश्ते बनते थे
उनका क्या होगा
वो शायद अब नही होंगे !!


©  कौशल श्री. इनामदार, 2015

Friday, February 13, 2015

संगीतक्षेत्रातील मराठी - स्थितीगती आणि दिशा


प्रस्तावना
काही वर्षांपूर्वीची गोष्ट. उत्तर हिंदुस्थानी अभिजात संगीत गाणाऱ्या एका विदुषीने केलेल्या एका विधानावर काही मित्रांमध्ये घनघोर चर्चा रंगली होती. ‘संगीताला भाषा नसते’ असं ते विधान होतं. हे विधान वरवर वाटतं तितकं काही सोपं नाही. साधं तर अजिबात नाही. संगीताचा आणि भाषेच्या संबंधांच्या निबिड अरण्यात शिरलात की तुम्ही वाट चुकलातच म्हणून समजा! कारण ‘संगीताला भाषा नसते’ या विधानाला अनेक कंगोरे आहेत. त्याचे अनेक अन्वयार्थ आहेत.

१) संगीत कळायला भाषेची आवश्यकता नसते.
२) संगीत हीच मुळात एक स्वतंत्र भाषा आहे.
३) भाषेशिवायही संगीत लोकांच्या मनावर असर करतं.
४) संगीतामध्ये भाषेला दुय्यम स्थान आहे.
५) संगीताची वाटचाल भाषेवर अवलंबून नसते. 

संगीतक्षेत्रातील मराठीच्या विषयावर जाण्याअगोदर, संगीत आणि भाषा यांच्यामधे जे नातं आहे त्यावर थोडा प्रकाश टाकणं गरजेचं आहे.


भाषा आणि संगीत

“Music is the universal language of mankind.”
-H. W. Longfellow

लाँगफेलोचं हे काहीसं काव्यमय वाक्य, संगीताद्वारे संज्ञापन होतं असं सुचवू पाहतं. ते खरंच होतं का यावर संगीतज्ञांमधे बरीच मतं - मतांतरं आहेत. एकीकडे स्ट्राविन्सकीसारखा संगीतकार म्हणतो की संगीत काहीही आपणहून व्यक्त करत नाही, किंबहुना करू शकत नाही तर दुसरीकडे डेरेक कुक नावाचा संगीतज्ञ म्हणतो की संगीत भावना व्यक्त करण्याचं एक उत्तम माध्यम आहे. कुठेतरी मध्यावर आरन कोपलंडसारखे संगीतज्ञ म्हणतात की भाषा व्यक्त न करू शकणाऱ्या भावना संगीत व्यक्त करू शकतं.

उत्तर भारतीय अभिजात संगीताबद्दलसुद्धा ही मतं-मतांतरं आढळतात. रागाला मूड असतो का नाही यावर अनेक संगीतकार आपापली मतं नोंदवत असतात. 

“दरबारी म्हणजे गंभीर, बागेश्री म्हणजे श्रृंगार, मारवा म्हणजे उदासी…” असे रागांना मूड जोडण्यात येतात. पं. सत्यशील देशपांडे मात्र म्हणतात, “आपण चेहरा गंभीर केला म्हणजे दरबारी गंभीर असं काही नाही. त्या रागातही लालित्य आणता येतं. त्यालाही नाचवता येतं.”

म्हणूनच दरबारी मध्ये ‘नैन सो नैन मिलाये रहो जी’ सारखी लालित्यपूर्ण श्रृंगारिक बंदिश ऐकायला मिळते आणि बागेश्रीमध्ये कुमार गंधर्व ‘फेर आयी मौरा’ सारखी करूण आशयाची बंदिश बांधतात.

उत्तर भारतीय अभिजात संगीत आणि कर्नाटक अभिजात संगीत हे वेगवेगळ्या वाटांनी का गेलं असा शोध घेतला तर त्यांचं संगोपन वेगवेगळ्या भाषांमध्ये झालं असंच उत्तर येईल. 

कुठल्या भाषेत संगीतनिर्मिती होत आहे (किंवा वाद्यसंगीतामध्ये वादक कुठल्या भाषेत विचार करतो) यावर निर्माण होणाऱ्या संगीताचा पोत ठरत जातो हे मात्र नाकारता येणार नाही. उदाहरणार्थ उत्तर हिंदुस्थानी अभिजात संगीतामधल्या बंदिशी अवधी किंवा ब्रजभाषेतच का निर्माण होतात? मराठी किंवा उडिया भाषेत या बंदिशी का तयार होत नाहीत? सत्यशील देशपांडे म्हणतात की “शब्दोच्चारातच स्वरोच्चार अनुस्यूत असतात. शब्दोच्चार बदलले की स्वरोच्चारही बदलतात.”

रवींद्र संगीत बंगाली सोडून इतर भाषेत निर्माण होणं मला कठीण वाटतं. मला बंगाली भाषा येत नाही पण माझं एक निरीक्षण आहे. आपल्याकडे जो ‘अ’ उच्चारला जातो, त्याचा बहुतांश वेळा बंगालीमध्ये ‘ऑ’ होतो. उदा० ‘जय’चा ‘जॉय’ होतो. ‘मंदिरा’ची ‘माँदिरा’ होते. ‘रसगुल्ला’ ‘रॉशॉगुल्ला’ होतो, आणि संपूर्ण ‘जीवन’ ‘जीबॉन’ होऊन जातं. म्हणजे अनेक ‘लघु’ अक्षरं ‘गुरू’ होतात. त्यामुळे गीतकाव्यामध्ये कमीतकमी लघु अक्षरं आणि जास्तीत जास्त ‘गुरू’ अक्षरं येतात. त्यामुळे बंगाली गाण्यांच्या चाली आपोआप जास्त ठहरावाच्या होत असाव्यात. गाण्याची लय वाढली तरी अक्षरांची संख्या कमीच असल्यामुळे ‘मालिनी’ वृत्तासारखं एखादं वृत्त बंगाली गाण्यात सापडेल याची शक्यता फार दिसत नाही. किंवा एखादं - 
घनन घनन घिर घिर आयी बदरा
घन घन घोर कारे छाये बदरा
दमक दमक गुँजे बदरा के डंके
चमक चमक देखो बिजुरिया चमके
असं लघुमात्रा प्रधान गीत बंगालीमध्ये होणं कठीणच वाटतं. 

तमिळ भाषेतल्याही चाली जशा होतात तशा त्या का होतात याचं गमक त्या भाषेतच आहे. आपण रहमानचं सुरुवातीच्या काळातलं कुठलंही एक गाणं घेऊ. ‘दिल है छोटासा’ आठवा. तुमच्या ध्यानात येईल की ओळीच्या शेवटी एक पॉज येतो. ‘छोटासा’ मधला ‘सा’ हे गुरू अक्षर असलं तरी ते मधेच तोडलंय - क्लिप केलंय. हीच गोष्ट तुम्हाला ‘रोजा जानेमन’ या गाण्याबद्दलही आढळेल. याची कारणमिमांसा केली की लक्षात येतं की मुळात ही तमिळ गाणी होती. आता मराठीमध्ये कविता किंवा गीत सादर करतांना आपण शब्दाचं शेवटचं अक्षर पूर्ण उच्चारतो. 

उदा० काढ सखे गळ्यातील तुझे चांदण्याचे हात

यामधे ‘काढ’ किंवा ‘गळ्यातील’ ह्या शब्दांची शेवटची अक्षरं ही पूर्ण उच्चारली जातात. 

हिंदी किंवा उर्दूमध्ये या अक्षराला एक अलिखित हलन्त असतो. उदा० ‘प्यार’, ‘मुहब्बत’. पण तमिळमध्ये अनेक असे शब्द आहेत जे पूर्णही उच्चारले जात नाहीत अथवा संपूर्ण तोडलेही जात नाहीत. त्यांचा उच्चार केवळ अर्ध्या मात्रेपुरता केला जातो. देवनागरीत ऱ्हस्व ‘उ’ त्या शब्दांच्या शेवटी लावला जातो. पण त्याचा उच्चार आपल्या ऱ्हस्व ‘उ’पेक्षाही कमी वेळात केला जातो. उदा० ‘तमिळ नाडु’मधला ‘डु’ हा फक्त अर्ध्या मात्रेपुरता उच्चारून पाहा! त्यामुळे तमिळ गाण्याचं हिंदी गाणं होतं पण जिथे यती आहे त्या जागेवर एक पोकळी निर्माण होते!

तात्पर्य काय, तर संगितिक विधान हे भाषेप्रमाणं वळण घेत असतं. रहमानचं तमिळ असणं जसं त्यांच्या काही हिंदी गाण्यांमधून दिसतं तसंच सुधीर फडकेंचं मराठी असणं त्यांच्याही हिंदी गाण्यातून दिसत असतं आणि एस.डी. बर्मनचं बंगाली असणं त्यांच्या हिंदी गाण्यातून झळकत असतं!


संगीत आणि मराठी

माझा एक कोंकणी मित्र आहे. त्याचं मूळ गाव - उडिपी, कर्नाटक. तो मला सांगत होता की लहानपणापासून उडिपीच्या देवळात आम्ही भजनं म्हणत असू. लहान होतो. काय म्हणतोय काही कळायचं नाही. चाली कानडी वळणाच्याच असायच्या पण भाषा अनोळखी वाटायची. पण चालीमुळे शब्द लक्षात राहायचे. कामानिमित्त मुंबईत स्थायिक झालो तेव्हा कळलं की आम्ही जे गात होतो ते सगळं मराठी होतं! मित्र म्हणाला आजही लहान लहान मुलं उडिपीच्या देवळात तीच भजनं म्हणतात.

‘संगीतक्षेत्रातील मराठी’ असा विषय समोर येतो तेव्हा प्रामुख्याने विचार होतो तो मराठी भावसंगीताचा आणि चित्रपट संगीताचा. लोकसंगीताच्या बाबतीतही मराठीचा विचार होऊ शकतो परंतु ज्या प्रमाणात भावसंगीत प्रवाही असतं त्या प्रमाणात लोकसंगीत नसतं. जेव्हा ते प्रवाही करायचा प्रयत्न होतो तेव्हा ते भावसंगीतामध्येच विलीन होतं. 

आपल्याकडे भावसंगीताचा उगम भक्तीसंगीत आणि अभिजात संगीतात झालेला दिसतो. अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी ‘सौभद्र’ आणि ‘शाकुंतल’मधल्या अनेक चाली कीर्तन परंपरेतून घेतल्या. भास्करबुवा बखले, गोविंदराव टेंबे आणि नंतर मास्तर कृष्णराव यांनी कव्वाली, ग़ज़ल, ठुमरी, लावणी, अशा त्या काळातल्या उंबऱ्याबाहेरच्या संगीतप्रकारांनाही जवळ केलं आणि त्यांचं मराठीकरण केलं.

‘ वद जाऊ कुणाला शरण गं’ हे पद मुळात ‘नेसली पितांबर जरी’ या लावणीवरून घेतलं होतं. ‘नाही मी बोलत’ हे पद ‘हमसे न बोलो राजाजी’ या ठुमरीवरून घेतलं आहे. इतकंच नाही तर कर्नाटक संगीतामधून आणि ब्रिटिश बँड पथकांमधूनही काही चाली आयात करण्यात आल्या आहेत.

यातली अनेक गाणी चालींवर रचली असल्यामुळे त्यातली भाषा काहीशी क्लिष्ट आणि संस्कृतप्रचूर होती. ‘अयोध्येचा राजा’पासून बोलपटांचा जमाना सुरू झाला आणि रंगमंचावरचं संगीत चित्रपटात गेलं. तिथेही सुरुवातीला भाषेचा पोत तोच राहिला कारण सुरुवातीला चित्रपटांमध्येही ऐतिहासिक आणि पौराणिक विषयच हाताळले जात होते. पण ‘माणूस’, ‘शेजारी’ सारख्या चित्रपटांबरोबर सामाजिक चित्रपटांचं युग अवतरलं आणि चित्रपटातील गाण्यांची भाषा बदलली. ‘लख लख चंदेरी’ किंवा ‘आता कशाला उद्याची बात’ सारखी बोलीभाषेतली गाणी चित्रपटांमधून ऐकू येऊ लागली. हाच बदल मो. ग. रांगणेकरांनी नाटकामधील गाण्यांमध्ये केला. त्याच काळात जी. एन. जोशी, जे. एल. रानडे आणि प्रामुख्याने गजाननराव वाटवे यांनी भावगीत हा प्रकार लोकप्रिय केला. वाटवेंच्या कार्यक्रमाला होणाऱ्या गर्दीच्या आख्यायिका आम्ही आत्ता आत्ता पर्यंत ऐकत होतो.

‘अमर भूपाळी’, ‘राम जोशी’ या चित्रपटांच्या निमित्ताने लावणीने मराठी चित्रपटसृष्टीत प्रवेश केला आणि ‘सांगत्ये ऐका’मुळे लावणी स्थिर झाली. एका मागे एक आलेल्या तमाशापटांनी मराठी संगीतामधली भाषा एकदम बदलली. 
सुधीर फडके यांनी भावगीत आणि वसंत पवार यांनी लावणी हे संगीतप्रकार मराठी चित्रपट संगीतामध्ये खऱ्या अर्थाने रुजवले. राम कदमांनी वसंत पवारांनी रचलेल्या पायावर कळस चढवला. जोडीला आनंदघन, वसंत प्रभू, दत्ता डावजेकर यांच्यासारखे संगीतकार उत्तमोत्तम रचना सादर करीत होते. ग. दि. माडगूळकर आणि जगदीश खेबुडकरांबरोबर शांताबाई शेळके यांनी चित्रपटगीतांना आपल्या शब्दसंपत्तीने श्रीमंत केलं. 

सुरुवातीच्या काळात मराठी आणि हिंदी चित्रपटांच्या निर्मितीमूल्यांमध्ये फार उघड असा फरक नव्हता. पण १९७०-७१ पर्यंत मराठी आणि हिंदी चित्रपटांतली दरी चांगलीच खोल झाली होती. निर्मितीमूल्य कमी झाल्याचा फटका जसा चित्रपट व्यवसायाला बसला तसा तो चित्रपटसंगीतालाही बसला. दादा कोंडके सोडले तर फारसे यशस्वी निर्माते मराठीत दिसायचे कमी होऊ लागले. दादा कोंडकेंच्या चित्रपटांचं संगीत सुरुवातीला राम कदम आणि नंतर राम-लक्ष्मण यांनी दिलं. दादा कोंडकेंच्या चित्रपटातील गाणी सवंगता आणि लोकप्रियतेची सीमारेषा ओलांडून हळूहळू अश्लीलतेकडे झुकू लागली आणि तिथपासूनच चित्रपटसंगीताला अवकळा आली असं माझं संगीतकार म्हणून मत आहे. साहित्यिकांचा चित्रपट व्यवसायाशी संबंध सुटत गेला आणि एकाही गीतकाराला आपली छाप पाडता आली नाही. यात आशेचा किरण म्हणजे हृदयनाथ मंगेशकर, भास्कर चंदावरकर यांनी संगीत दिलेल्या काही चित्रपटांमधली गाणी हाच होता. ‘जैत रे जैत’, ‘सिंहासन’, ‘सामना’, ‘उंबरठा’ या जब्बार पटेलांच्या सर्व चित्रपटांमध्ये संगीत ही त्यांची जमेची बाजू ठरली यात शंका नाही. शिवाय या चित्रपटांमुळे मराठी भाषेचे अनेक विभ्रम पुन्हा एकदा मराठी संगीतामध्ये दिसू लागले कारण वेगवेगळ्या सांस्कृतिक वातावरणामधल्या कवींनी आपापल्या शब्दसंपत्तीचा बटवा या गीतांमधून मोकळा केला. खानदेशातल्या ना. धों. महानोरांनी नागरी आणि ग्रामिण मराठीमध्ये एक साकव बांधला. विदर्भातल्या सुरेश भटांनी ग़ज़लची ओळख महाराष्ट्राला करून दिली. त्यांच्या कवितांच्या कार्यक्रमांना बहुजनांची गर्दी होत होती. कविता फक्त अभिजनांसाठी आहे हा भ्रम भटांनी दूर केला. कोकणातल्या आरती प्रभूंनी आपल्या भाषेतून रसिकांच्या मनावर भूल घातली. वसंत बापटांनी संस्कृतप्रचुर आणि प्रमाण मराठीचा संपूर्ण आविष्कार करून दाखवला. ‘निवडुंग’सारख्या चित्रपटांमधून ग्रेसांच्या कवितांना हृदयनाथ मंगेशकरांनी गाण्याची वाट मोकळी करून दिली. आधी वसंत प्रभू आणि नंतर हृदयनाथ मंगेशकरांनी अभिजात मराठी कविता संगीतामधून सादर करत होते. 

त्यानंतर विनोदी आणि कौटुंबिक मेलोड्रामांची लाट आली मराठी चित्रपटाचा दर्जा पूर्ण ढासळला. याची झळ मराठी संगीताला बसल्याशिवाय राहणार नव्हती हे उघडच होतं. या काळात अनिल-अरूण यांनी मराठी चित्रपटांना संगीत देण्यास सुरुवात केली. सुरूवातीला अनिल-अरूण या जोडगोळीने आणि नंतर अरूण पौडवाल आणि अनिल मोहिले यांनी स्वतंत्रपणे मराठी संगीताला चालू हिंदी चित्रपटसंगीताचा बाज बहाल केला. मला वाटतं याच काळात मराठी भाषेबद्दल एक प्रचंड न्यूनगंड निर्माण झाला आणि शांताराम नांदगावकरांसारख्या गीतकारांनी आपल्या गीतांमधून हिंदी शब्दांचा मुबलक वापर सुरू केला. ‘प्यार’, ‘इश्क’, असे शब्द मराठी गाण्यांमधून काहीशा बेढब पद्धतीने येण्यास सुरुवात झाली. संगीत आणि त्यातली भाषा, दोन्ही निस्तेज पडू लागले. या काळात आनंद मोडक एकमात्र संगीतकार होते जे चित्रपटामधल्या काव्याच्या दर्जावर अंकुश ठेवून होते.

रेडियोमुळे मात्र अनेक संगीतकार लोकांसमोर आले. यामध्ये प्रामुख्याने श्रीनिवास खळे, यशवंत देव आणि मंगेश पाडगांवकर यांनी मराठी भावगीत जिवंत ठेवण्याचं काम केलं. १९६०च्या दशकात यांच्या गाण्यांमुळे एक रोमॅन्टिसिझ्म सर्वत्र पसरला. गाणी स्वप्नाळू, सामाजिक वास्तवापासून काही प्रमाणात पलायन करणारी होत होती. १९७२ साली मुंबईत आणि मग लवकरच संपूर्ण महाराष्ट्रात टीव्ही आला आणि रेडियो नावाचं एक महत्त्वाचं दालन भावसंगीतासाठी एक प्रभावी माध्यम म्हणून जवळजवळ संपुष्टात आलं. 

१९८० पासूनचा काळ हा फक्त मराठी भावसंगीतासाठीच नाही तर हिंदी चित्रपटसंगीतासाठीसुद्धा उतरणीचाच काळ होता. शब्दाचं महत्त्व एकूणच कमी झालं. 

याला एक कारण म्हणजे चालींवर शब्द लिहिण्याचं प्रमाण वाढलं. पहिल्यापासूनच दोन्ही पद्धतीनं गाणी होत होती. मराठीमध्ये मात्र संगीतकार ‘आधी शब्द आणि नंतर चाल’ या तत्त्वावर जास्त विश्वास ठेवणारे होते. चाल आधी करून त्यावर शब्द लिहून घेण्यास काही संगीतकारांचा कडाडून विरोध होता. श्रीनिवास खळे म्हणायचे - “आधी शब्द आणि नंतर चाल म्हणजे आधी झबलं शिवायचं आणि मग त्या मापाचं बाळ शोधत फिरायचं!” 

हा दृष्टिकोन तर्कशुध्दही आहे. परंतु आधी चाल करण्याचे आणि मग त्यावर शब्द लिहून घेण्याचे काही फायदेही आहेत. आधी चाल केल्यामुळे संगीतकार गीतकाराला सुचेल त्या छंदावर अवलंबून राहात नाही. संगीतकाराला काही अनवट छंदात धुन सुचू शकते. उदा० बाळ पार्टेंनी शांताबाई शेळकेंना एक चाल दिली आणि त्यावर शांताबाईंनी शब्द लिहिले - 

पुनवेचा चंद्र आला घरी
चांदाची किरणं दर्यावरी
खाऱ्या खाऱ्या वाऱ्यात
चांदण्याच्या चुऱ्यात
तुझा माझा एकांत रे… साजणा!

इथे ‘साजणा’ हा जो शब्द पडतो तो एरवी कदाचित शांताबाईंनी लिहिला नसता. पण चालीच्या छंदाप्रमाणे त्यांना ती जागा मिळाली. यात एक लक्षात घेण्यासारखी गोष्ट म्हणजे तिथे शांताबाई होत्या म्हणून त्यांना चालीवर लिहितांनासुद्धा ‘चांदण्याच्या चुऱ्या’सारखी एक उपमा सुचली. तात्पर्य - चाल आधी करून नंतर शब्द लिहायचे असतील तर गीतकार प्रतिभावंत असावा लागतो. त्याला / तिला चालीतले संकेत कळायला हवेत. ते कळले नाहीत तर मात्र ‘चालीला अक्षरांचा अग्नी दिला’ अशी गत होऊ शकते. 

 आता मराठीमध्ये ९०% गाणी आधी चाल आणि नंतर शब्द याच तत्त्वावर केली जातात त्यामुळे ‘चांदण्याच्या चुऱ्या’पेक्षा ‘साजणा’च जास्त सापडतात. मराठीत चांगल्या गीतकारांचं प्रमाण घटण्याचं आणखी एक कारण म्हणजे साहित्यिकांनी ‘कवी’ आणि ‘गीतकार’ असा एक साहित्यिक जातीयवाद निर्माण केला. “गदिमा गीतकार आहेत, कवी नाहीत” असं हिणकसपणे म्हटलं जायचं. यात तर्क कमी आणि हिणकसपणा जास्त होता आणि माझं हे ठाम मत आहे की मराठी संगीतजगताचं या साहित्यिक ब्राह्मण्यवादाने अपार नुकसान केलं. गीत हा काव्याचाच प्रकार आहे आणि त्यात कलेबरोबर कसबही गरजेचं आहे - याकडे साहित्यिकांनी कानाडोळा केला. 

जसा प्रकार कवी आणि गीतकाराबद्दल झाला तोच प्रकार अभिजात संगीत आणि भावसंगीत किंवा ललित संगीत याबद्दल झाला. शब्दप्रधान संगीत हे कमी दर्जाचं संगीत आहे असा ढोबळ समज समाजात पसरत गेला. या संगीतप्रकाराला एक वेगळं शास्त्र आहे याकडे पं. यशवंत देव सोडले तर फारसं कुणाचं लक्ष गेलं नाही. 

१९९२-९३ साली जेव्हा मी प्रथम संगीत करायला सुरुवात केली तेव्हा मराठी संगीतसृष्टीवर नॉस्टॅल्जियाचा अंमल होता. ‘नव्या’ संगीताकडे काहीसं तुच्छतेनं आणि बरंचसं संशयानं पाहिलं जायचं.  ‘जुनं ते सोनं’ सारख्या म्हणी कायम संगीताच्या बाबतीत ऐकू यायच्या. मराठी संगीताचे कार्यक्रम म्हणजे फक्त जुन्या गाण्यांचा ऑर्केस्ट्रा इतकंच समीकरण होतं. ‘बुगडी माझी सांडली गं’ ते ‘येऊ कशी प्रिया’ किंवा ‘शारदसुंदर चंदेरी राती’ या कालखंडातलीच गाणी या कार्यक्रमांमधून गायली जायची. अनेक संगीत कंपन्याही जुन्या गाण्यांच्या प्रतिकृती करण्यातच व्यावसायिक यश संपादन करत होत्या. ‘मेंदीच्या पानावर’सारख्या ध्वनिमुद्रिका प्रत्येक सार्वजनिक सत्यनारायण पूजेच्या मंडपात ऐकू यायच्या. 

नवीन गाणी कार्यक्रमातून घेणं हे धाडस ठरत होतं. नव्या संगीताच्या ध्वनिमुद्रिकाही फारशा बाजारात येत नव्हत्या. शांता शेळकेंच्या काही रचनांना चाली देऊन त्यांची एक ध्वनिमुद्रिका तयार करावी या उद्देशाने जेव्हा मी एका म्युझिक कंपनीला प्रस्ताव दिला तेव्हा त्यांनी थंडपणे ‘कोण शांता शेळके’ असा सवाल मला केला. 

आज संगीतक्षेत्रातील मराठी प्रामुख्याने चित्रपटातल्या मराठीवर अवलंबून आहे. गैरफिल्मी संगीत हे आर्थिक दृष्ट्या अपंग झाल्यामुळे आज मराठीतली नव्या संगीताची निर्मिती ही खूप प्रमाणात चित्रपटातल्या संगीतावर अवलंबून आहे. हिंदी चित्रपटसृष्टी मुंबईतच असल्याचा फायदा सोडाच उलट तोटाच चित्रपटातल्या आणि संगीतामधल्या मराठीला झाला आहे. 

मी सुरुवातीलाच म्हटलं की भावसंगीत प्रवाही असतं. या संगीताचा आणखी एक गुण असतो. हे संगीत समाजातले बदल जितक्या प्रमाणात टिपत असतं तितक्या प्रमाणात लोकसंगीत किंवा अभिजात संगीत टिपत नाही. रहमानचा प्रभाव जसा हिंदी चित्रपटसंगीतातल्या इतर संगीतकारांवर पडला तसाच तो अनेक मराठी संगीतकारांवरही पडला. मराठी संगीतकारांची नवी पिढी ही जुन्या मराठी संगीतकारांच्या प्रभावापेक्षा रहमानच्या प्रभावाखाली जास्त आहे. याचा परिणाम आपल्याला स्वरवाक्यांवर दिसतो. मराठीतही स्वरवाक्यं (musical phrases) छोटी होत गेली आणि या स्वरवाक्यांची पुनरुक्ती हा चालीचा पॅटर्न बनत चालला आहे. 

स्वररचनेत झालेला आणखी एक महत्त्वाचा बदल म्हणजे ‘हुक लाइन’ वर आधारित रचना. याचा अर्थ असा की स्वररचनेमध्ये ध्रुवपदाच्या शेवटी एक स्वरवाक्य असं येतं ज्याची पुनःपुनः आवृत्ती होते आणि त्या स्वररचनेची ती ओळ ओळख होते. आपल्या डोक्यातही तीच ओळ घोळत रहावी या हेतूने तिची रचना केली जाते. उदा० ‘माऊली माऊली’ या गाण्याचं देता येईल, किंवा ‘डिबाडी डिबांग’ किंवा मीच केलेलं ‘परवरदिगार’ ही सर्व गाणी ‘हुक लाइन’वर जोर देणाऱ्या स्वररचना आहेत. 

या लेखाच्या सुरुवातीला पं. सत्यशील देशपांडेंचं एक वाक्य मी उद्धृत केलं आहे: “शब्दोच्चार बदलले की स्वरोच्चारही बदलतात.” हेच थोडं बदलून मला असं म्हणायचं आहे की “स्वररचना बदलली की भाषाही बदलते.” हुक-लाइनवर आधारित स्वररचना आल्या की छोटे छोटे शब्द वापरण्याकडे कल वाढतो. 

मराठी संगीतामध्ये आणखी एक महत्त्वाचा बदल झाला तो असा की अनेक चित्रपटांचे निर्माते किंवा संगीत कंपन्यांचे चालक यांची मातृभाषा मराठी नव्हती. हल्लीचे अनेक दिग्दर्शकही मला असे माहीत आहेत ज्यांची मातृभाषा मराठी असली तरी हिंदी चित्रपटांच्या वातावरणात जास्त वावरत असल्यामुळे व्यवहारात मराठीपेक्षा हिंदी किंवा इंग्रजी जास्त वापरतात. याचमुळे मराठी चित्रपटांची हिंदी नावं आणि मराठी गाण्यांमध्ये हिंदी - इंग्रजी शब्दांचं प्रमाण वाढू लागलं. ‘इश्क़वाला लव’ किंवा ‘प्यारवाली लवस्टोरी’ अशी शीर्षकं दिसू लागली आहेत. 

दोस्ती के रास्ते, लव हुआ आस्ते, 
इन्तज़ार करतो रे, बेक़रार होतो रे, 
क्या सुहानी रात है, तीन लफ़्जों की बात है, 
मी कशाला डरतो रे, आह क्यों भरतो रे, 
इस सफ़र का कौन राही, येऊनी सांगेल काही 
I am waiting for you! ओ जानेजाँ! 

अशी मिश्र भाषा ऐकू येऊ लागली आहे. माझं असं निरीक्षण आहे की अशी भाषा विशेष करून प्रेमगीतात जास्त दिसते आहे. याचं एक कारण म्हणजे प्रत्यक्ष प्रेम मराठी भाषेत कसं करावं याबद्दलची तरुणांमधली संभ्रमावस्था. प्रेम व्यक्त करण्यासाठी इंग्रजीमधलेच तीन शब्द योग्य वाटतात हे मराठीत प्रेम व्यक्त करण्यासाठी भाषाच तयार झाली नाही याचं द्योतक आहे असं म्हणायला हवं. १९२५ साली डॉ. श्री. व्यं. केतकरांनी श्री. पु. य. देशपांडे आणि श्रीमती विमल कोल्हटकर यांच्या प्रेमविवाहानंतर एक पत्र लिहिलं होतं. या पत्रात डॉ. केतकर लिहितात:

पुणे २- ९- १९२५

पुरुषोत्तम यशवंत देशपांडे

वि. वि.

… आपल्याकडे अनुनयोत्तर (after courtship) विवाह थोडेच होतात. आणि ह्यामुळें आपल्या विवाहाकडे भाषाविकासजिज्ञासु ह्या दृष्टीनें मी पाहातों. अनुनयास मराठी भाषा योग्य नाहीं असाहि भाषेवर अपवाद आहे. अनुनयोत्तर लग्नें अधिक होत गेलीं म्हणजे भाषेला निराळा संस्कार झाल्याशिवाय राहणार नाहीं. मनात आलेले आवेग कोणत्या मराठी शब्दांनीं परिस्फुटित होत गेले ह्यासंबंधाचें एकाच्या अनुभवाचें चित्र पुढल्या अनुनयांस खास उपयोगी पडेल. तुमची अनुनयक्रिया कांहीं अंशीं मराठीच्याच सहाय्यानें झाली असेल असें मी गृहीत धरतों. मराठींत प्रेमाची भाषा कशी बोलली जाते ह्याचे मासले अनुभविकांकडून मिळावयास पाहिजेत. प्रथमपरिचय, मग परिचयदृढता, आशयव्यक्ति. ह्या सर्वांचीं खरीं चित्रें वाङ्मयांत आली पाहिजेत. आजच्या मराठी कादंबऱ्यांत ह्या गोष्टीचा एक अभाव तरी असतो किंवा वर्णनें आलींच तर तीं काल्पनिक किंवा नकली असतात. ह्यासाठीं तुम्हांस अशी विनंती करतों कीं, ह्या बाबतींतला अनुभव गोष्टी लिहून किंवा ‘नाट्यछटे’सारखे लेख लिहून प्रसिद्ध करावा. त्यांस ‘विद्यासेवकां’त मी आनंदाने जागा देईन.

आपला
        श्री. व्यं. केतकर

हे पत्र वाचल्यावर वाटतं की श्री. व्यं. केतकर दृष्टे असावे! 

आज संगीतक्षेत्रातल्या मराठीला कुठल्याही प्रकारची दिशा द्यायची असेल तर सजग प्रयत्न आवश्यक आहेत. हे प्रयत्न जसे संगीतकारांकडून अपेक्षित आहेत, तसेच ते संगीताच्या रसिकांकडून आणि समाजातल्या बुद्धीजिवी लोकांकडूनही घडणं आवश्यक आहेत. गीतकारांकडे आणि विशेषतः गीत या काव्यप्रकाराकडे तुच्छतेने बघितलं जाऊ नये. भावसंगीतासाठी जे अभ्यासक्रम तयार होतील (आणि तसे ते व्हावेत) त्यामध्ये भाषा या विषयाला अव्वल स्थान असावं. छंदशास्त्र, मात्रा, वृत्त याचा अभ्यास कवींनी आणि संगीतकारांनी करणं आवश्यक आहे हे मनात रुजवायला हवं. महत्त्वाचं म्हणजे आपल्या भाषेतलं संगीत ही आपली आणि आपल्या समाजाची गरज आहे हे रसिकांनी ओळखायला हवं. या संगीताची अशी ओळख पटवणं हे आपलं कर्तव्य आहे याचं भान संगीतकारांनी आणि गीतकारांनी ठेवावं! त्याच वेळी तंत्रज्ञानाविषयी मराठी गीतकार-संगीतकारांनी उदासीन राहू नये. 

सगळंच चित्र काही उदासीन नाहीये. मराठी चित्रपटांचा दर्जा सुधारतोय. नव्या दमाचे संगीतकार नव्या दमाच्या दिग्दर्शकांना चांगला प्रतिसाद देत आहेत. ‘अजिंठा’, ‘बालगंधर्व’, ‘फँड्री’, ‘रमा माधव’, ‘कापूसकोंड्याची गोष्ट’ यासारखे भाषिक नमुने जपणारे चित्रपट तयार होत आहेत आणि त्या निमित्ताने तसं संगीतही निर्माण होत आहेत. पुन्हा एकदा प्रकाश होळकर, अशोक बागवे, यांच्यासारखे कवी चित्रपटाच्या गीतलेखनाकडे वळले आहेत. त्याबरोबर वैभव जोशी, संदीप खरे, गुरू ठाकूर, चंद्रशेखर सानेकर, दासू यांच्यासारखे लोक चित्रपट आणि चित्रपटाच्या बाहेर सकस असं गीतलेखन करत आहेत. 

मराठी जपण्यात गाण्याची फार मोठी भूमिका असणार आहे हे आपण प्रत्येकाने ध्यानात ठेवायला हवं. एक इंग्रजी म्हण आहे. “A song has the longest life.” आपण एका मुलाच्या किंवा मुलीच्या ओठावर आपल्या भाषेतलं एक गाणं दिलं तर ते मूल असेपर्यंत त्या गाण्याच्या निमित्ताने आपली भाषा, आपली संस्कृती जिवंत राहते. मुख्य म्हणजे आशावाद सोडता कामा नये. निराशावादीच भूमिका घ्यायची झाली तर मी म्हणेन की आता आशावादाला पर्याय नाही! जोवर उडिपीतल्या देवळात लहान कोंकणी मुलं आजही मराठी भजनं गात आहेत तोवर संगीतक्षेत्रातील मराठीला आशाही आहे अन् दिशाही!

कौशल श्रीकृष्ण इनामदार
मुंबई
३० डिसेंबर २०१४